El espíritu de hierro de Julio González revive en el Pompidou

El Centro Pompidou de París celebra este año su aniversario número 30 con numerosas manifestaciones especiales, entre ellas una gran retrospectiva del español Julio González (1876-1942).
La muestra cuenta con más de 250 obras, que permiten seguir desde sus orígenes las sucesivas evoluciones de uno de los patriarcas fundadores de la escultura en hierro. Se podrán ver desde sus primeros trabajos de joyería y artesanía hasta sus esculturas monumentales; desde su formación clásica hasta la desaparición de las formas tradicionales, rastro capital de todas las convulsiones del gran arte del siglo XX.
La muestra sobre González, considerado “el padre de la escultura de hierro” y uno de los más importantes del siglo XX, se abrirá el 4 de julio y se prolongará hasta el 8 de octubre. Está centrada en sus creaciones en hierro, con "un bello conjunto de esculturas" y cuenta, igualmente, con "algunas pinturas", en particular un retrato de su última época, así como "algunos cuadros de principios de siglo", dijo la curadora, Brigitte Leal.
Es "una colección suficientemente rica" como para organizar la exposición, pero, además, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), propietario de más de 300 creaciones del artista, "no prestaba este año obras" con ocasión de la 32º edición de la Copa América de Vela. El recorrido propuesto es "obligatoriamente cronológico, pues hay una verdadera evolución en su obra, pero también temático, según los asuntos evocados por el artista en un mismo periodo”, comentó la curadora.

 

Una exposición que muestra su vida y obra

La retrospectiva, la primera que ser realiza en París desde 1952, mostrará las obras figurativas iniciales con “el impacto de Puvis de Chavannes y el clasicismo”, y presentará el grupo magistral de las grandes esculturas lineales en hierro de los años 30 así como las cabezas trágicas en bronce, adelantó el Centro Pompidou. El Museo resaltó la exhibición de figuras alegóricas de los años de la guerra, creadas por este emblemático artista que influyó en la escultura contemporánea, muy particularmente el trabajo del hierro y en artistas como David Smith, Eduardo Chillida, Jean Tinguely o César.
Un conjunto documental de archivos y fotografía permitirá profundizar al espectador en su vida y su obra. La exposición se completará con la edición de un catálogo razonado de los fondos del Centro Pompidou sobre Julio González.
En su elaboración participó Tomás Llorens, "el mejor conocedor de la obra de González", según Leal, que estuvo en el origen de la colección que posee de él el IVAM y ahora coordina los cinco volúmenes del catálogo razonado de su producción completa.
Muchas de las 200 obras que se exhibirán provienen de donaciones y legados directos de la hija del artista, Roberta González, pero otras fueron compradas por el Estado francés, según la curadora. Sus herederos aportan a este homenaje la escultura en bronce conocida como La femme au miroir.
Esta es la misma que, a propuesta de González, debía figurar en 1937 a la entrada del pabellón de la República española en la exposición internacional de París, allí donde se expuso el Guernica de Picasso, pero a la que su comisario, José Gaos, prefirió una obra más realista del escultor, La Montserrat, explicó Leal. La femme au miroir, agregó, se expuso finalmente en París en el Museo de Luxemburgo, donde se presentaban las escuelas extranjeras en paralelo a la exposición internacional.

 

Seis grandes divisiones

Leal ha dividido la exposición en seis grandes trayectos:

1. Joyería y arte decorativo del primer Julio González, orfebre y artesano del hierro forjado, a caballo entre su Barcelona nacional y París, donde transcurrió toda su vida, hasta su muerte, en Arcueuil, en 1942.

2. Pinturas, dibujos, esculturas de su primera época, entre las tradiciones del fin de siglo y el Noucentisme catalán.

3. La gran transición de los años 20, cuando su diálogo personal con Gargallo (el otro gran patriarca español de la escultura en hierro) y Picasso, lo abre a nuevos rumbos artísticos.

4. Las obras de los años 20 y 30, que fluctúan entre las tradiciones cubistas y la desaparición en ciernes de la figura humana.

5. Las grandes esculturas monumentales de los años 30.

6. La obra última, donde se confunden el monumentalismo, la nostalgia de la patria y el tormento de la historia inmediata.

A través de ese largo viaje, esta retrospectiva no sólo ofrece una visión global de las metamorfosis de la obra de un maestro; sino la metamorfosis de una obra personal que luego crearía un giro copernicano en el arte contemporáneo.

González y Pablo Gargallo fueron quienes introdujeron a Picasso a la escultura en hierro forjado. Y ese diálogo de a tres iluminó buena parte de la escultura que vendría. Baltasar Lobo y Chillida, entre tantos otros, fueron los herederos casi inmediatos. Gargallo preservó hasta el fin un diálogo íntimo con la figura humana, rechazando el nihilismo insondable de su desaparición fáustica. Picasso se abandonó a todas las tentaciones. González comenzó a explorar los atormentados territorios de su abstracción, sin abandonar jamás la nostalgia de la patria artística y terrenal, como bien ilustran sus variaciones sobre Montserrat.

Dibujante, artesano, maestro del hierro forjado, este artista español encarna por sí todo los orígenes, metamorfosis y angustiosa incertidumbre de la escultura de la primera mitad del siglo XX: sus ángeles casi invisibles hablan del tormento del espíritu en busca de formas que den un sentido perdido a la vida del hombre moderno.

 

El padre de la escultura en hierro
Según pasa el tiempo, la importancia de Julio González se acrecienta. Ya no sólo se reconoce el valor del escultor que acompañó a Picasso en su fulgurante experimentación con el hierro en ese momento, crítico para la vanguardia de la segunda mitad de la década de los veinte. Tampoco se reduce su proyección a lo que a través de David Smith, significó la escultura en hierro tras la segunda guerra mundial en la obra del artista estadounidense y en la escultura europea de los años cincuenta; sobre todo, en los focos británico y español, este último con nombres tan importantes como los de Oteiza, Chillida, Martín Chirino o Alfaro. Todos estos episodios tienen su importancia, pero la atención crítica se centra cada vez más en la obra de González para penetrar mejor, en el sentido de que sólo a ella pertenece y, desde allí, evaluar el papel que ocupa en la escultura del siglo XIX.
Fue un artista con una personalidad y obra compleja, en la cual, como sucedió con los mejores creadores de las vanguardias españolas, la relación entre tradición y modernidad fue esencialmente conflictiva y, por ello, quizá, tan fecunda. En este sentido, los artistas españoles más revolucionarios de la posmodernidad, al intentar librarse del tremendo peso de la historia, se han encontrado de forma no meditada con el problema de sus raíces antropológicas más profundas, con la cuestión de su propia identidad, tal como ya comentó sagazmente Teófilo Gautier con respecto a Goya al afirma que éste, “al tratar de servir a las ideas nuevas, se topó de bruces con la vieja España”.

Ha sido este conflicto el que explica que, de Goya a Picasso, y, naturalmente, también a González, el arte español más innovador haya adoptado una peculiar posición excéntrica.
Lo excéntrico marca el destino artístico de Julio González desde cualquier punto de vista, pero se evidencia enseguida a través del medio y las circunstancias en las que se hizo el artista. Nacido en 1876 en una Barcelona a punto de convertirse en uno de los más importantes centros artísticos europeos de fin de siglo, González procedía de un medio familiar vinculado a la tradición artesanal del trabajo del metal. Desde esta perspectiva, su formación guarda una estrecha relación con Gaudí, pues en ambos lo más añejamente tradicional se alía con el impulso inventivo moderno. También se podría aludir a su profundo catolicismo o a su común amor por la identidad artística local, con especial pasión por la espiritualidad gótica, forma y técnica, concepto y oficio.
Cinco años mayor que Picasso, González se instala en París casi al mismo tiempo, pero, aunque cómo aquel se instaló de forma definitiva, su maduración artística tuvo un ritmo muy diferente. Esta incomparablemente más lenta evolución de González no fue, sin embargo, debida a una integración fallida en los medios vanguardistas de París, ni tampoco a una "traición" al exigente compromiso creador que imponía severas condiciones materiales a los más atrevidos, sino, por el contrario, al rigor que autor impone no hacer nada que no se sienta como una auténtica necesidad íntima. De esta manera, González sobrevive con modestia, durante un cuarto de siglo, en medio de un clamoroso silencio creador, que no es en absoluto un estar artísticamente inactivo.
¿Qué ocurrió entonces para que lo que parecía una trayectoria fracasada se convirtiese súbitamente en un deslumbrante clamor creativo? El chispazo surgió al acudir González en auxilio técnico de Picasso, que quería ayuda cualificada para explorar las posibilidades del uso escultórico del hierro mediante la soldadura autógena.
En González, como en Picasso, hubo una resistencia a dejarse llevar por la abstracción pura, lo que ha sido fuente de no pocos malentendidos
para una comprensión crítica cabal del valor de su obra. Los dogmáticos del formalismo vanguardista han tenido dificultades para comprender que este partir de la realidad no era fruto de una actitud tímida o equívoca de González respecto al auténtico sentido de lo moderno, sino al reductor concepto de lo moderno que ellos manejaban. Desde esta perspectiva, es mucho más interesante comprobar cómo conviven y pugnan entre sí los elementos estéticos contradictorios que operan en la personalidad de González, entre los que lo "gótico" y lo "clásico" poseen mucha más fuerza gravitatoria que la visión reductora de lo que significa ser naturalista y ser abstracto.
En González se produjo simultáneamente el doble impulso creador que Worringer consideró antitético: el del naturalismo y el de la abstracción, correspondientes respectivamente al espíritu clásico y al primitivo- gótico, el de la forma y el de la deformación. Estos elementos antitéticos se correspondían bien, por otra parte, con la cultura de la Barcelona finisecular, en la que se educó González, aunque se manifestasen de manera sucesiva con el modernismo y el noucentisme. No era un brote extraño, producto de la alteración moderna, pues ambas raíces calaban hondo en toda la historia de Cataluña, clásica y gótica. No se puede despojar la obra de González de esta tensión, aunque ciertamente la espiritualidad gotizante, el primitivismo vanguardista, fueran algo así como su dramática aspiración dominante. Aun así, debajo de sus esculturas más expresionistas, palpita una resonancia del mundo griego, si bien preclásico y hasta arcaico.
La exhibición simultánea, en 1937, de dos obras tan aparentemente distintas y distantes entre sí como “La Montserrat” y “la Femme au miroir”, que se suelen presentar como los epítomes del naturalismo y la abstracción, muestran claramente esta constante tensión subyacente en el artista español, una tensión que, por lo demás, no le perteneció en exclusiva en los difíciles años treinta, marcados
por un cuestionamiento del formalismo vanguardista. Piénsese, por ejemplo, en las esculturas de bulto redondo que Picasso hacía en su taller de Boisgeloup a comienzos de dicha década, que se fueron produciendo junto a una serie de cuadros de marcado acento expresionista, como los que se inspiran en Grünewald.