Ricardo Bartis es actor y director de teatro. Ha hecho más de diez películas. Fue director del Teatro Municipal General San Martín, de Buenos Aires; y ha recibido numerosos premios en el país y en el exterior. Escribe para numerosos diarios alrededor del mundo. Es aclamado por la crítica argentina y europea. Y en este momento, está dirigiendo De mal en peor, obra con la cual, una vez más, concitó los aplausos del público y de sus colegas.
No sólo semana tras semana logra llenar la sala de su teatro en Buenos Aires (el Sportivo Teatral), sino que también viaja por Europa con la obra. Con el estreno en Berlín, Bartis demostró una vez más que es uno de los directores de teatro argentino más importantes.
Él ha creado éxitos de taquilla y piezas exquisitas con múltiples aristas, como Postales argentinas, El corte, El pecado que no se puede nombrar y Donde más duele. Y desde el 2005, tiene en cartel De mal en peor, obra que transcurre en 1910, durante los festejos del 25 de mayo, en la que se rinde homenaje, con mucha creatividad y libertad, al teatro de Florencio Sánchez, pero también a las producciones de González Castillo, de Laferrère y Cambaceres.

Sello local, pero nivel internacional
Bartis reivindica lo argentino y se inspira en ello para hablar de la actualidad local a partir de situaciones de hipocresía, corrupción y autoritarismo que se repiten como si se tratara de un destino inexorable. Casi todas sus obras, sin importar el autor ni el tiempo en que se sitúan, tratan temas como la composición social, la educación, el empeño por mantener una cierta fachada a cualquier costo. Y, en su última obra, lleva estos últimos tópicos hasta su máximo desarrollo, todo con su sutil manejo de la puesta y de los cuerpos de los personajes.
De mal en peor fue coproducida por el Hebbel Theater de Berlín y su impecable calidad se extiende a todos los rubros técnicos. Además, cuenta con un magnífico elenco que merece ser mencionado: Cecilia Peluffo, Agustín Rittano, Marta Pomponio, Carlos Defeo, Claudia Cantero, Luciana Ladina, Flora Gró, Federico Martínez, Alberto Ajaka, Andrea Nussembaum y Matías Bringeri.
A la trama no le falta casi nada: odios familiares, resentimientos de clase, celos varios y extrañas drogas “psicotrópicas” capaces de producir los picos de euforia más exaltantes. También hay una patria travestida dos veces, cánticos y duelos literarios, números de can-can, desnudos que copian tapas de libros y hasta un joven anarquista que, en lo más álgido del asunto, se mete por la ventana para llevarse a la nena de la casa, inflamada por la obra de Bakunin.
Como en todas sus obras anteriores, nada queda relegado al azar. La puesta insumió más de nueve meses de trabajo. Las interpretaciones, notablemente parejas, son brillantes, en especial la de Rittano, quien con su maravilloso Pancho (un seudoaristócrata engreído y pusilánime que se pasea en bata) lleva al extremo la sofisticación del tono cordobés.
Aun así, lo más llamativo de De mal en peor es el modo en que Bartis logra armar una trama en que historia e intimidad, humor y política dialogan de un modo inédito en el teatro argentino. La obra avanza en su “delirium tremens” capturando a actores y público en un remolino que asciende en una sala ínfima, donde cada rincón, puerta o pasillo se complota para acentuar el vértigo del drama. Nada queda en esta obra de las abstracciones y metáforas tan caras a la evolución del teatro argentino. De hecho, ése es el teatro que él director rioplatense dice que “está muerto”.”
En su última obra, texto y actores parecen confundidos en un mismo cuerpo, y todo es sencillamente literal. A tal punto que la obra –como Bartís intentaba explicarle en un ensayo general a la comitiva alemana que proponía llevarla al teatro Hebbel de Berlín– se vuelve hiperlocal y salvajemente intraducible. Pero como la esencia humana es la misma en todo el mundo, ha logrado que Europa se maraville ante la fortaleza y franqueza de la obra.

La visión del teatro de Bartis
Para este director, el teatro “es una experiencia efímera; inmediatez e intensidad vital, que acontece en los cuerpos de los actores, en el convivio y en el encuentro de presencias”, según dijo en una entrevista publicada en el diario Clarín. Bartis asimila la percepción teatral a la del devenir de nuestro régimen de experiencia real. “El teatro no preexiste ni trasciende a los cuerpos en el escenario. Todo espectáculo nace con fecha de vencimiento y no hay forma de conservarla”, dijo en uno de sus ensayos.
Por eso, sus espectáculos siempre se escabullen hacia la esencia del hombre contemporáneo, aun cuando trabaja con textos antiguos o autores clásicos como Shakespeare.
Él propone un nuevo tipo de teatro, parecido al de Artaud, en el cual el texto es el punto de partida, pero en el hacer está el verdadero trabajo. En sus propias palabras: “Lo primero que aparece es la idea de querer ensayar, el deseo de juntarse con alguna gente para trabajar un tema. El tema es, por ejemplo con De mal en peor, un recorte de la historia argentina, en 1910. Es una excusa y la lectura de un autor, en este caso de Florencio Sánchez; pero también es una excusa para empezar a inventar; y también es una excusa el pensamiento sobre la deuda. Pero después empieza a haber campos de investigación específica; un espacio; las alternativas que ese espacio propone para los cuerpos; como se empiezan a encontrar ciertas formas; o alternativas de ocupación de ese espacio que generan cierta teatralidad; y eso empieza siendo muy simple: probar ciertas cosas, cuánto se sostiene tal situación, qué se puede hacer con esa puerta, cómo un actor se puede encontrar con eso. Después aparecen ciertos objetos, mínimos, que van a ser los que se utilizarán en la obra; y entonces se ve qué posibilidades tienen esos objetos de promover o estimular el campo poético. Después, aparecen las relaciones; después, las situaciones dentro de esas relaciones; y después de mucho tiempo de investigar sobre todo eso, lo que sería el texto o definición final de qué palabras se dicen en cada una de esas situaciones que fueron hilvanándose de una manera más sinfónica, como si fuera una acumulación de energías, tensiones, ritmos, que es como sería en el sistema tradicional – lógico de encadenamiento temático”, declara.
Para Bartis, el teatro tiene que estar vivo, tiene que buscar lo real y no una mera representación de la misma. “A mí me parece que el teatro busca por todos los medios crear un territorio donde se supere la ficción, que sea superada en la conciencia de que todo es ficticio. Por lo menos, ésta es la impresión que tengo de la gente que hace teatro medianamente inteligente.”

El pre-texto
Y critica al teatro “psicológico” que sólo busca crear una apariencia: “Hay otro teatro que está totalmente capturado y que intenta la creación de un campo de ilusión donde el arte estaría al servicio de ilusionar y tornar aceptable lo que es insoportable. Entonces, está al servicio de una ideología dominante; no importa de dónde provenga, no importa su inserción en el sistema de producción. Pero su forma teatral, su forma de realización, los mecanismos que afirma, son confirmar la existencia de lo dado, con sus pautas culturales aceptadas, en términos de lo que son los relatos de actuación, el lenguaje visual, inclusive la nomenclatura interna. Hay otro teatro, me parece, que enfrenta el problema del límite de la situación ficcional, el límite de que el teatro parece, aun en sus intentos más honestos y más profundos, no poder escapar a un antes; antes del suceso de la representación. En algunos casos es muy manifiesto cuando el teatro ‘representa’ su textualidad; y entonces parece encadenado a ese antes que es el texto, que funciona como pistón, disparador, pista de prueba, etc., pero funciona como un ‘antes’; o los acuerdos establecidos en una situación de improvisación, pero como un ‘antes’... E inclusive un antes que es la propia asociación, aparentemente espontánea o rizomática, pero es un antes en el sentido en que está basado en mi existencia, en mi propia técnica, en si fumé mucho, si no dormí, si me llevo bien con el otro, en algo de lo que intento escapar y al mismo tiempo me da sentido, no sé como explicarlo más claramente...”
Por eso, dice, no se cansa de mostrar que, para él, el teatro tal como se hizo hasta ahora está muerto. “Hay algo del teatro que, a mi entender, está muerto, porque ya no existen los campos de resonancia para la producción, no solamente de un cierto tipo de régimen de imagen, sino de un lenguaje que funcione como código de contagio entre los que espectan y los que producen ese lenguaje, por la naturaleza de la época. O sea que el peligro es que el teatro, por momentos, esté medio moribundo. Pero no porque sea mejor o peor, sino por su propia naturaleza de construcción. Está en peligro el teatro. Y la alternativa, frente a eso, es la aparición de un teatro conceptual: que sustituye el problema de la reflexión sobre el relato y sobre el lenguaje específico, y da respuesta inteligente a la coyuntura del problema... ¿Qué hace? Y, plantea ideas; entonces, sobre esas ideas monta el fenómeno. Ahora, después, como hay un tema que es que ninguna de las ideas es el fenómeno del objeto, porque el objeto tiene reglas específicas que no derivan de las ideas, las ideas sólo han sido excusas, como intentos de tratar de hablar de algunas cosas que son obsesiones, pero que después no sólo tienen una multiplicación en lo escénico, sino que derivan en las posibilidades específicas de esos cuerpos, de esas dinámicas y de esas elecciones específicas de lo que sería ya ‘masa escénica’: las combinaciones entre el tiempo y el espacio y la producción de legalidad de ciertos momentos a los que no se puede llegar por ninguna lógica. Porque no se puede llegar por ninguna lógica a expresar alguna de las sensaciones que en lo humano puede producir la muerte, por ejemplo. No hay ninguna manera, ni la política ni la religión nos dan posibilidades de eso. Tampoco nos permiten ser conmovidos en el horror. Bueno, estos días... uno dice ‘qué horror’, pero no sabe bien qué dice; tiene una sensación, pero es rarísimo, vos sabés que va a haber cuerpos masacrados...”, dijo en una entrevista a un medio alemán.

La muerte
Este director prolífico cree fervientemente que el humor debe ser utilizado en el teatro, aun cuando se traten temas como la muerte: “La muerte, no como tema de reflexión, sino como tema escénico, de cómo poder acercarnos a semejante solemnidad desde una mirada vertical, desde el humor; la multiplicación por el humor. Y al mismo tiempo, no caer en la parodia ni la ironía. Defender las ideas y el nivel de padecimiento que esos seres, que esos personajes, que esas cosas transitaban, pero eso ya es lo escénico. Y eso tiene que ver con ciertas ideas. Por ejemplo, yo creo que la modernidad equivoca y fortalece la mortandad y la cosa de la mortadela teatral, cuando lo que hace es desarrollar campo conceptual. Y entonces, lo que pasa escénicamente es que no hay ningún nivel de belleza, belleza concebida como valor ideológico no melifluo, sino como valor activo y revolucionario, ante el valor descerebrado, monstruoso y perverso del sistema que constituye una ficción dominante y establece valores, formas de relación, conductas, clasificación, tipificación. El dominio de lo escrito por encima del gesto, el dominio de las ideas y de lo escrito por encima de los cuerpos. El juicio y la conducta moral sobre cuestiones que son casi fisiológicas. Entonces, a título de la pregunta de ‘¿de donde partieron..?’, después ya nos metimos en el ensayo, y el ensayo es un campo explosivo, muy raro, donde los devenires son muy azarosos, por las personas, por las multiplicaciones...”

Teatro del absurdo
Bartis fue uno de los grandes fomentadores de la escena independiente en los años ’80; y tiene un planteo de investigación y de corrimiento de las modalidades más tradicionales del teatro.  Él cree que, en la actualidad, la Argentina ha logrado recuperar la tradición del teatro independiente, en el sentido de no tener una expectativa económica. “Este tipo de teatro ha quebrado con lo que sería un lenguaje excesivamente desarrollado en la escena de Buenos Aires en los años ‘80 y a principios de los ‘90, de una especie de realismo rioplatense, teatro donde había una narración lineal y personajes definidos en relación con ella. Ha aparecido otro tipo de teatralidad, cuyos exponentes son bastantes variados. Es cierto que  dentro de eso la experiencia de los finales de los ‘80 y durante los ’90 del Sportivo Teatral generó una influencia  decida. De allí surgieron diez o quince de los directores más importantes de Buenos Aires; surgieron una cantidad de espectáculos y muchísima cantidad de actores que, en general, trabajan en espectáculos llamados ‘alternativos’ o ‘de vanguardia’. Quiero decir que ya se ha desarrollado un sistema de producción, ya sea de producción obras o de lenguaje, bastante importante por fuera de las tradiciones teatrales habituales. Allá a nadie le parece raro ver una obra de tal o cual; quiero decir que el teatro alternativo ya se ha ganado un espacio muy fuerte”.
Aun así, a él no le gusta hablar de nuevas dramaturgias, porque cree que es caer en intelectualismos. “Eso es una moda, pasa siempre; es la necesidad de asignación de nombres; son categorías que hay que mirar con cierta simpatía. No hay que preocuparse por ello. Me parece que uno, si puede reconocer a un teatro que estabiliza la realidad, que trata de adormecer, de aquietar, de repetir sus propias tradiciones, y un teatro que busca generosamente su propio sentido y trata de desarrollar pensamiento crítico, creo que ésa es la división realmente importante”, dijo en un seminario en Córdoba.

La revolución de las formas
Y propone una revolución en el teatro a través de las formas, ya que cree que hay que salir de la cabeza para movilizar al público. “Lo político revolucionario del teatro está en su forma, la naturaleza revolucionaria de lo teatral como actividad artística es el cuestionamiento a los niveles de percepciones de lo que es llamado la realidad. Y también la creación de alternativas poéticas que cuestionan la realidad, porque la actividad está tomada, capturada, no sólo en lo político – institucional: está capturada en lo micro, en las relaciones, en la sexualidad, en la privacidad, en los vínculos con los hijos, en el amor, en la vida pública, en los fenómenos culturales menores. Y el teatro se inventa para desentrañar esas  situaciones y revelar, de manera momentánea, esa construcción ficcional que es dada en llamar la realidad.”

Al respecto, continuó diciendo: “El teatro tiene esa obligación, ese vínculo con la realidad. Como es una experiencia artística que tiene el rarísimo ingrediente de la necesidad del público, que participa y completa la realidad, empieza a depender, por esa necesidad vital, del espectador. Y entonces hace concesiones, o intenta acercarse a las formas que serían aceptables por ese procedimiento del público, si no el público no participaría en el acto. Diría ‘no voy a verla, porque es pésima’. Entonces, al sustraer su presencia, inhibiría la posibilidad deque  eso sea un  hecho teatral.”

Cuando lo off se hace conservador
Bartis no quiere caer en lugares comunes, y por eso, en una entrevista con un medio cordobés el año pasado, dijo: “A veces lo que se produce es una situación, casi peligrosa, de identificación con ciertos códigos que tornan un poco conservador al teatro alternativo u off. Quiero decir que la gente va a ver algunas cosas que ya sabe, o algunos lenguajes o códigos que ya se conoce; y hay como una especie de guiños, de entendidos, que impiden que de verdad ese lenguaje explore en sus vínculos de una manera más genuina con los espectadores, más libre, más neutra. Si, eso pasa. Hay un público cautivo que va a ver las obras de Fulano o Mengano, y que ya les da un rango de valor porque están aceptados culturalmente, porque ya han obtenido niveles de prestigio.”
Por otra parte, él cree que no existen los personajes unilaterales y simples. Y dice que no se puede pretender que el mundo sea simple cuando no lo es. Por eso, intenta en todas sus obras reivindicar a personajes que hasta ahora eran considerados antihéroes.
En una entrevista le preguntaron por qué le interesaban estas temáticas, y él dijo al respecto: “Me parece que eso es la ciudad de Buenos Aires. Todo mezclado, un cierto delirio, todos creídos de poseer cada uno cierta verdad. Lo que se enuncia es una pavada, pero lo que está en juego es de una importancia capital; entonces, los personajes padecen. Eso es lo que yo objeto a casi toda la teatralidad moderna: los seres no sufren nada, son portavoces de una ironía que los distancia en relación con las situaciones en las cuales están inscriptos.”

Películas en las que participó

-Cabeza de pescado (en preproducción)
-Solos (en postproducción)
-Plata quemada (2000)
-El astillero (1999)
-Invierno, mala vida (1997)
-Vivir mata (1991)
-El viaje (1990)
-Sentimientos (1987)
-Chau, papá (inconclusa - 1987)
-Sinfín (1986)
-El infierno tan temido (1980)

Producciones teatrales
Desde 1986, Bartis ha producido los siguientes espectáculos: Telarañas, Postales argentinas, Hamlet o La guerra de los teatros, Muñeca, El corte, Krapp, El pecado que no se puede nombrar, Teatro proletario de cámara, La última cinta magnética, Textos por asalto y Donde más duele.

Además, ha organizado los siguientes eventos:
-1987: Primera muestra de ejercicios sobre textos de Shakespeare, J. L. Borges, A. Discépolo, E. Pavlovsky, G. Gambaro, etc. (Teatro Babilonia)

-1992: Segunda muestra de ejercicios (Teatro Babilonia y presentaciones en La Plata y Rosario)

-1993: Tercera muestra de ejercicios sobre textos de Arlt, Discépolo, Thomas Berhard, A. Strimberg, etc.

-1994: Cuarta muestra de ejercicios con actuación, dramaturgia y dirección propias (Teatro Paseo La Plaza)

-1995: Quinta muestra de ejercicios Fascículos sueltos (Teatro Babilonia); y sexta muestra de ejercicios Incursiones en lo indecible, sobre textos de W. Shakespeare (Teatro Babilonia)

-1996: Séptima muestra de ejercicios (Teatro El Callejón de los Deseos)
-1998: Compra del espacio en el barrio de Palermo donde se construye el Sportivo Teatral.
-1999: Homenaje a J. L. Borges.
-2000: Homenaje a O. Lamborghini.
-2001: Homenaje a Clarice Lispector.
-2002: Homenaje a Witold Gombrowicz y Florencio Sánchez.

Además, sus obras han participado en importantes festivales de teatro latinoamericanos y europeos, como el Festival Iberoamericano de Cádiz, el Festival Internacional de Madrid, Puerto Rico, la Cuarta Muestra Internacional de Teatro de Montevideo, Cervantino de México e Internacional de Caracas y de Manizales.